El declive de la producción artística en El Raval de Barcelona
Jeffrey Swartz

Del llbro Hospital 106 4rt 1a. El lloc i el temps
de Isabel Banal y Jordi Canudas. 2006

La presencia de talleres de artistas en el barrio de El Raval y la evolución de estos espacios durante las pasadas tres décadas refleja los procesos que se han repetido en otras ciudades del mundo, desde que la autonomía artística —entendida como libertad del mecenazgo directo y autogestión de la carrera artística— se consolidó hace unos cien años. El esquema que hace que el artista busque un estudio grande y con mucha luz en un centro urbano y cosmopolita, aprovechando los precios bajos de los espacios industriales que quedaban vacíos debido a los cambios en los modos de producción, se ha venido observando en ciudades como París, Londres, Berlín, Nueva York o Toronto, entre muchas otras. De la misma forma, hemos visto como la presencia de artistas en barrios degradados ha servido para crear un entorno social, que podríamos llamar ambiente artístico, caracterizado por traer aparejados fenómenos tales como galerías, bares, restaurantes, tiendas de moda y diseño, un corolario que, a su vez, sirve para rejuvenecer zonas deprimidas de la ciudad.

La revitalización urbana en torno a la presencia de artistas ha sido responsable en buena parte de la consecuente reacción en forma de subida de precios y operaciones inmobiliarias especulativas, y ha captado la atención de los funcionarios municipales, ávidos de conectar el barrio, tan vibrante desde el punto de vista cultural, con las campañas para promocionar y mejorar la imagen de la ciudad. Por lo tanto, los artistas han sido participantes —a veces como víctimas, otras como agentes activos— de este proceso, lo que en inglés se llama gentrification. El término, derivado de gentry (históricamente significaba la clase justo por debajo de la nobleza; actualmente se refiere a la alta burguesía propietaria de tierras) se asocia ahora con la creación de barrios urbanos de moda. Estas comunidades urbanas se han vuelto demasiado caras para las nuevas generaciones de artistas, que, en todo caso, se topan con que el viejo tejido industrial ha desaparecido para dar paso a viviendas más costosas. De modo que el barrio revitalizado no sólo es más caro sino que ha perdido buena parte de su diversidad arquitectónica, se ha vuelto un lugar menos plural, en cuanto a uso, y se limita ahora a albergar viviendas y comercios a pie de calle para atender tanto a los residentes como a los visitantes de fuera, incluidos los turistas. Por lo tanto, los artistas no sólo se han visto excluidos de estas zonas, sino que ya no encuentran en ellas el tipo de espacios que buscaban tradicionalmente para sus talleres. El ejemplo histórico más famoso es el proceso de Montmartre, en París, i la muestra más clara de las últimas décadas es la del Soho de Nueva York, que ha perdido su identidad —consolidada apenas en los ochenta— de barrio en el que imperaba el ambiente artístico.

El Raval de Barcelona, el barrio al que está dedicado el proyecto de este libro, sólo encaja de forma parcial en el esquema descrito. Tiene sus características específicas propias que lo hacen único, aunque no contradicen ninguna de las premisas fundamentales del modelo. Asimismo, el período de transición ha coincidido con un fenómeno más reciente: el declive del taller convencional.

Cuando en 1993 empezamos con la iniciativa de los talleres abiertos (Tallers Oberts) en Ciutat Vella, la tercera parte de los artistas participantes tenían sus estudios en la calle Riereta, y la mitad ocupaban espacios industriales en desuso en toda la zona. Cuando los autores de Hospital 106, 4t 1a empezaron su proyecto, en 1995, estas estadísticas eran más o menos las mismas. Ahora resulta evidente que ese período fue el canto del cisne del taller artístico tradicional de los viejos barrios de Barcelona.

Retrospectivamente, vemos que Hospital 106, 4t 1a no sólo se anticipó a los cambios radicales de planificación, resumidos en la política de “esponjamiento” (esponjament), que ha alterado —algunos hablarían de “cicatrizar”— la imagen residencial del barrio, sino que también se puso en marcha en un momento en que la vergüenza e incluso el desprecio por el pasado industrial de la zona pasó a oficializarse en los más alto niveles del departamento de planificación urbanística (actitud llevada a extremos aun mayores en el Poble Nou y Diagonal Mar). Los autores de Hospital 106, 4t 1a son testigos vivientes de sus consecuencias, expulsados del edificio de Riereta 37 que ocupaban desde mediados de los ochenta junto con la mayor concentración de artistas plásticos reunidos en un solo domicilio de Barcelona. El principio del fin, un final prolongado y cargado que todavía estamos viviendo.

Lo primero que hemos de observar es que el Raval no se ha “librado” completamente de la presencia de talleres de artistas en antiguos edificios industriales, a pesar de que son cada vez más raros: da la casualidad de que yo mismo tengo mi propio taller en un espacio de este tipo, compartido con artistas plásticos. Sin embargo, el puñado de resistentes que, como yo, quedamos, somos conscientes de tener los días contados, que nos llegará la hora, ya sea por un aumento de los alquileres o por una decisión municipal que entregue nuestros antiguos espacios industriales a los intereses inmobiliarios. También es cierto que el Raval no se ha convertido en un barrio exclusivo de la ciudad, aunque algunas de sus partes, como el “pequeño Eixample del Raval”, construido sobre el solar del viejo Convento del Carmen, están definitivamente en ascenso. El barrio, en realidad, sigue albergando gran cantidad de pobres, muchos de los cuales descienden de aquellos catalanes de clase trabajadora que se instalaron en el lugar antes incluso de la industrialización de la década de 1830. El factor de la inmigración reciente, como la procedente de Marruecos, Filipinas o Pakistán, garantiza la continuidad de la marginación —social cuando no meramente económica— al menos durante otra generación, sobre todo porque algunos inmigrantes han comprado pisos en el barrio. A diferencia del Soho, por ejemplo, el Raval no se ha convertido en una zona completamente chic ni completamente inculta, aunque su futuro tampoco se ha concebido en función de las necesidades de los artistas en activo.

Al mirar atrás, ahora nos damos cuenta de que a mediados de los noventa se produjo también el comienzo de la digitalización del arte, reforzado por las posibilidades de Internet. Aunque es cierto que algunos artistas creaban en espacios de trabajo pequeños mucho antes de ese período (especialmente aquellos que podían trabajar desde una mesa, como los fotógrafos, los cineastas experimentales y otros dedicados a la reproducción mecánica en dos dimensiones), la atracción por los medios artísticos digitales y la legitimación de Internet como soporte final llevó a muchos creadores a apartarse de sus prácticas pictóricas o escultóricas, ya fuera de forma permanente u ocasional. Por lo tanto, algunos artistas abandonaron sus talleres tradicionales por propia elección. Sin embargo, tampoco podemos negar que muchos otros, ante la imposibilidad de encontrar o pagar talleres tradicionales (sobre todo los reacios a dejar el ambiente de la metrópolis) se vieron, hasta cierto punto, obligados a abandonar la pintura o la escultura por los formatos digitales. El respaldo teórico a los nuevos medios artísticos y la normalización resultante en cuanto a apoyo comercial privado y de los museos han significado que tales decisiones no se hayan considerado un retroceso. Además, aquellos que insisten en crear en grandes formatos han encontrado la manera de preparar los proyectos como modelos virtuales y encargar la producción de la obra final a terceros, siempre que la financiación de un museo o una galería lo permita.

A pesar de estos cambios, a los artistas les sigue resultando atractiva la idea de un taller-loft amplio y luminoso en un contexto urbano. Los creadores de mucho éxito sencillamente pueden comprar esos espacios, aunque la propiedad de esos talleres en un barrio urbano de moda es ahora, en buena medida, sinónimo de las generaciones mayores, de aquellas que pudieron comprar ante del “boom”, o de artistas más jóvenes de elite. Otra posibilidad para los creadores es trasladarse del centro de las ciudades a barrios de la periferia para encontrar una mezcla de encanto latente y precios más bajos (como ha pasado con el Williamsburg de Brooklyn) u optar por cambiar completamente de ciudad, siempre y cuando haya un acceso fácil a la capital artística (Leipzig y Dresden en Alemania, Marsella en Francia).
Ninguna de estas dos posibilidades se ha convertido en realidad para los artistas que tienen en Barcelona su referente artístico: las posibilidades del Poble Nou se han visto frustradas por la eliminación de sus espacios industriales o por su recalificación para las industrias de alta tecnología como parte del plan 22@; ningún otro centro urbano de Cataluña ha demostrado ningún atractivo para los artistas de Barcelona. Ni el Raval ni ningún otro barrio de la ciudad pueden calificarse de lugares en los que trabaje o intervenga un gran número de artistas, lo que contribuye a dar la impresión de que la cuestión, en Barcelona, está en un paréntesis.

Barcelona, septiembre de 2005
Jeffrey Swartz. Es crítico de arte y comisario de exposiciones.